Ieri, qui, abbiamo dedicato quasi sette ore della nostra vita a vedere, in diretta streaming, la serata inaugurale del Festival di Bayreuth 2025: una nuova produzione dei Maestri cantori di Norimberga, con la direzione musicale di Daniele Gatti, la regia di Matthias Davids e, nel cast, Georg Zeppenfeld (Hans Sachs), Michael Spyres (Walther von Stolzing), Michael Nagy (Sixtus Beckmesser), Christina Nilsson (Eva), e altri.
I Maestri cantori sono il Wagner che la parte migliore di me ama di più, anche se il mio imprinting wagneriano viene dal Tristano, in Parsifal mi seduce qualcosa cui non so ancora dar nome, e ho scritto un volume sull’Anello del Nibelungo. Prima o poi dovrò capire la ragione di questo amore per i Meistersinger (ma ho solo 65 anni, ho tempo – spero): so, però, che se mi dovessero proporre il classico e stupido quesito avrei la risposta pronta. Fine del mondo, devi scegliere tre opere teatrali da portare con te, caso mai dopo la catastrofe potessi sopravvivere: Falstaff, Flauto magico, Maestri cantori (per inciso, l’unica opera seria che rimpiangerei è Dido and Æneas di Purcell). Trovare nella levità la vena profonda di serietà, di spessore, di malinconia, persino di tragedia: questo mi avvince, mi attrae. E poi l’arguzia, il dettaglio, il cesello musicale, particolarmente quel reticolo miracoloso di relazioni tra trama vocale e ordito strumentale che, in particolare nelle opere comiche, destano in me sempre meraviglia. Non amo affatto Puccini, ma Gianni Schicchi è una miniera di preziosità del genere (tuttavia non lo porterei con me nel day after, perché manca del tutto della profondità di cui ho bisogno).
Maestri cantori, di tutto ciò, è un paradigma. Da Daniele Gatti mi attendevo una lettura particolarmente attenta a questi dettagli, ma egli ha superato ogni mia aspettativa. Non so bene come concretamente abbiano lavorato a Bayreuth, quante e quali sessioni di prove siano state effettuate, ma affrontare – come Gatti ha fatto – la sfida di accogliere tutta la mutevolezza della scrittura wagneriana nei Maestri cantori deve aver comportato un lavoro che solo grandi interpreti possono condurre a termine con successo. Fra i moltissimi passi che potrei commentare, ne scelgo uno: la scena a due, nel terzo atto, tra Hans e Beckmesser. Una scena di indicibile complessità: partitura alla mano (il modo migliore che io conosca per valutare un’esecuzione) ciò che colpisce è il fatto che in quella scena non c’è una sola battuta che non rechi un’indicazione, sia essa dinamica (piano, forte, diminuendo, crescendo, e le tante sfumature), di articolazione (fraseggio, accelerando, rallentando), di attacco del suono (legato, staccato, ecc.). Per dirla semplice: un conto è dirigere (suonare, cantare) una pagina in cui tutto scorre uniforme (il direttore batte, poniamo, in tre: i cantanti e l’orchestra seguono), tutt’altra cosa è affrontare una fascia sonora continuamente mutevole, un tracciato che – anzi – proprio di quella mutevolezza fa la sua forza. Ciò ti costringe ad un livello di dettaglio che muta di battuta in battuta, a volte anche meno, e presuppone che tutti gli attori in gioco (l’orchestra, intesa anche come singoli orchestrali, ed i cantanti) siano estremamente reattivi al gesto del direttore. La prudenza consiglierebbe, soprattutto se i tempi di lavoro sono brevi, di preferire una lettura più uniforme e piatta. Ma non sarebbe Maestri cantori: so di spingermi verso il limite, ma una soluzione del genere la puoi accogliere nel Tristan, in Parsifal, mentre nei Maestri cantori sarebbe inaccettabile. Gatti, l’orchestra, gli orchestrali, Zeppenfeld e Nagy hanno eseguito quella scena in modo stupefacente. Purtroppo non c’era modo di vedere il gesto del direttore (a Bayreuth non si può, né in sala né da casa), ma l’attenzione dei due cantanti alla buca era estrema, e la si coglieva molto bene dai loro sguardi: eppure c’era naturalezza, fluidità, ed era solo la prima!
Tutta la lettura di Gatti ha accolto quell’ardua sfida, e l’ha vinta. Non so quanti interpreti wagneriani, oggi, siano in grado di fare altrettanto. Anche i tempi erano perfetti, ma questa è una precisazione superflua, perché proprio lo stacco dei tempi giusti è lo strumento principale di un approccio del genere. Questo, purtroppo, è anche l’unico parametro che si possa valutare dalla mia posizione: non ero nel Festspielhaus, quindi non posso esprimerte opinioni sulla gestione dei piani sonori e del timbro. Ma sono certo che non mi avrebbero deluso, per due ragioni. La prima: quando il tracciato della lettura è del tipo di quello impresso da Gatti, e funziona sul piano dell’articolazione, certamente funzionerà anche per quanto riguarda l’assetto timbrico. La seconda: l’orchestra del festival wagneriano, oltre a conoscere perfettamente la complessa condizione acustica di quella sala, è formata da eccellenti professori che provengono da alcune delle migliori orchestre tedesche (ma ci sono anche due giovani italiani: una è l’arpista Silvia Podrecca, dall’Orchestra Nazionale di Santa Cecilia, e l’altro è il violinista Riccardo Caraceni, dalla WDR Funkhausorchester Köln).
Cast di altissima qualità: senza addentrarmi in questioni da melomani, mi è parsa superlativa la prova di Michael Spyres (tenore, Walther von Stolzing), e particolarmente pregevole quella di Michael Nagy (baritono, Sixtus Beckmesser). Ho sempre avuto grande ammirazione per Georg Zeppenfeld (basso, Hans Sachs), e continuo a ritenerlo un eccellente interprete. Lo ricordavo in un bellissimo Sparafucile, e mi pare che la sua voce abbia perso un po’ di spessore nella parte scura del suo registro, ma queste sono – appunto – cose da melomani. Il mio giudizio sulla sua interpretazione del ruolo più importante dei Maestri cantori, uno dei ruoli più belli di tutta la storia del teatro musicale, è condizionato dal fatto che io non riesco a staccarmi dal ricordo di come José van Dam cantava Sachs. Lo so: non va bene, non si può giudicare così. Ma che ci posso fare? Ognuno di noi, credo, ha simili punti di riferimento, che male c’è? Nessun sauvignon mi darà più le sensazioni di quel tale sauvignon che una volta bevvi a Cormons. Quando ascolto Krystian Zimerman suonare qualsiasi cosa, quel qualcosa diventa per me il sauvignon di Cormons. Scherzi a parte: so bene che l’esperienza gusto-olfattiva di un bicchiere di vino è legata al momento, a chi ero io in quel momento, a chi era con me. Viceversa il Sachs di José van Dam, ogni volta che lo ascolto, è lì, e mi dice che quello è il mio Sachs di riferimento. Che cosa mi è mancato, di quel Sachs, in Zeppenfeld? È semplice: il sorriso. Se nel terzo atto togli alle macchinazioni di Hans il sorriso, rimangono le macchinazioni: il malinconico sorriso di van Dam, invece, era commovente. Era quello dell’uomo che ancora pulsa di vita, ma che prende atto che le fasi della vita trascorrono. La sua protezione è, sì, nei confronti del diritto di Walther di cantare secondo regole sue, ma anche nei confronti di Eva – per la quale il suo cuore maturo un po’ palpita – e della giovane coppia. Nel mio libro sul Ring ho dedicato qualche pagina a questo, che è anche uno snodo fondamentale nella vicenda artistica di Wagner. No, Wagner non fu mai un maturo uomo bonario e saggio, come Sachs: ma aver messo in scena Hans consentì a Richard di accedere all’ultima fase della sua vita artistica. Se ne volete saperne di più leggetevi il mio libro sull’Anello del Nibelungo.
Veniamo, infine, a quelle che ero certo che sarebbero state le dolenti note: la regia. Avevo un pregiudizio, lo so: quasi tutte le regie di Bayreuth degli ultimi decenni mi sono parse inguardabili, fastidiose. Di più: inutilmente fastidiose. Non ero certo prevenuto nei confronti di Matthias Davids, del quale non avevo mai visto nulla. Abbiamo convintamente applaudito i primi due atti: tutto era bellissimo, regia brillante, leggera, divertita e divertente. Solo qualcosa da sistemare, qua e là (il finale del primo atto, qualche impaccio nelle scene a solo o a due). Scene splendide: una chiesa di Santa Caterina in cima ad una pericolossima scalinata, e tanta, tanta Norimberga, con i tralicci dei suoi palazzi, e poi alberi, luci, colori. Bello, tutto armoniosamente coerente con la messa in scena e con la musica.
Davvero, ho pensato: vuoi vedere che questa volta un regista tedesco dimentica il delirio autocentrato della Regieoper (l’opera è al servizio del regista e del temibile Dramaturg, e non il contrario)?
Poi venne il quadro finale:
un delirio di luci e di colori dell’arcobaleno, sovrastato da una gigantesca mucca gonfiabile, e la povera Eva inglobata in una enorme composizione di fiori, dalla quale emergeva solo la sua testolina. Sembrava un luna-park, o una festa sulla spiaggia a Rimini (con tutto il rispetto), a tratti con un fondale di cielo azzurro, un cielo azzurro e alto che sembra di smalto e corre con noi, che non ha niente a che fare con Norimberga, e – soprattutto – nemmeno col racconto delle quattro ore precedenti. Giuro che stavo per alzarmi, e se non avessi saputo che mia moglie (che era con me dalle quattro del pomeriggio: erano ormai le dieci di sera) mi avrebbe detestato, me ne sarei davvero andato. Ma come? Mi illudi dalle 16:00 alle 22:00, mi convinci che sto finalmente guardando un Wagner in cui il regista ha cercato di capire Wagner, e invece mi metti di fronte per l’ennesima volta alla fatidica domanda: che cosa avrà voluto dire il regista? Che cosa il tirannico Dramaturg? Che cosa stanno raccontando? Perché lo stanno facendo? Sono rimasto fino alla fine, con l’amaro in bocca.
Esattamente dieci anni fa a Bayreuth vedemmo un Siegfried ambientato in una zona petrolifera, ai piedi di un monte Rushmore in cui erano scolpite le facce di Marx, di Stalin, di Mao Tse-tung e non ricordo quali altre, e a un certo punto Siegfried uccide Mime con un paio di raffiche di AK-47: in quella occasione non provai nemmeno a domandarmi “perché questo obbrobrio?”. Non ne valeva la pena. Ma ieri sera, dopo più di due atti e mezzo, non ho potuto eludere la domanda. Perché chiudere con questa bruttura, dopo avermi regalato finora regia scene e costumi bellissimi?
Gli è che i tedeschi (non tutti: alcuni tedeschi) con quel finale dei Maestri cantori hanno un problema. Hans Sachs canta: « Was deutsch und ächt wüsst’ keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr’. », cioè (traduzione Olimpio Cescatti): « Nessuno saprebbe più ciò ch’è tedesco e puro, se non vivrà nell’onore dei maestri tedeschi ». E, poco più avanti: « Perciò vi dico: onorate i vostri maestri tedeschi, poi evocate i loro buoni spiriti! E se favorite le loro azioni, finisca pure in polvere il sacro romano impero, e ci resterebbe sempre la sacra arte tedesca! ». Si capisce, vero?, perché un medio tedesco liberal, non particolarmente colto né consapevole della storia, legge queste parole come fumo negli occhi? E capisco anch’io che i tedeschi, avendo quell’enorme insanguinato fardello sulle spalle, tentino in ogni modo di esorcizzare quello spettro. Ma troppo spesso a Bayreuth (e non solo…) si è scelta la via della banalizzazione, anziché quella, per esempio, della destabilizzazione intelligente, o della coraggiosa dissacrazione del presente (e ne avrebbero, oggi, in Germania, di spettri del presente…). Niente: Davids, dopo quattro ore di regia-scene-costumi-luci bellissimi, ci è cascato anche lui. E siccome io sono un intransigente, per me quel brutto, incomprensibile finale si è mangiato tutto il resto, e mi conduce ad un giudizio negativo, perché delle due una: o erano vere le prime quattro ore o era vera l’ultima mezz’ora. Sì, lo so, che è meglio et-et che out-out. Ma Wagner non ha affidato il finale, dopo il mirabile Quintetto, ad un drammaturgo-compositore da quattro soldi: ha continuato a scrivere magnifica musica fino all’ultimo accordo di do maggiore! Non capisco perché un interprete non debba fare altrettanto.
Quindi, come spesso accade a Bayreuth (e non solo), i trionfatori della serata sono in buca e in palcoscenico: in questo caso, in particolare, Daniele Gatti, l’orchestra, Michael Spyres, Christina Nilsson, Georg Zeppenfeld, Michael Nagy.
© Francesco Iuliano, 2025